Entre la página 67 y 87 de la publicación cuyo enlace copio a continuación:
http://www.iaeal.usb.ve/Mundo%20Nuevo/MN%2016/MN_16.pdf
podréis encontrar la profunda lectura que teje la poeta Mireia Calafell alrededor de mi poema narrativo "Volver antes que ir".
Justo Mireia Calafell, cuyos versos estoy traduciendo estos días y que en un par de meses publicará Stendhal Books bajo el título "Tantas mudas".
Los círculos de las palabras, los caminos del verso, la felicidad del diálogo entre textos.
Gracias, Mireia, por ese inteligente artículo, por tu intensa lectura.
Incluyo aquí el texto completo, por si tenéis alguna dificultad en abrir el pdf del enlace:
La verdad de la experiencia: migración, autoría y comunidad
Mireia Calafell
Cos i Textualitat
Universitat Autònoma de Barcelona
La autora tras los versos
“Vos creés que detrás de las cosas hay algo?/ Y no./ Sin embargo, a
veces tengo la impresión de que sí./ De que hay que ir leyéndolo todo./ No te
podés conformar con creer” (Company, 2012: 15). Con estos versos se inaugura –o
parece inaugurarse– Volver antes que ir,
un poemario que tiene detrás a Flavia Company, o al menos da la impresión de
que sea la escritora nacida en Argentina quien los firme y los sostenga. Es una
impresión promovida por el nombre que aparece en la portada y la biografía que
leemos en la solapa, pero no solamente aquí se apoya la creencia: también en el
prólogo, que lleva la misma firma y nos muestra una fotografía de Flavia siendo
niña con su madre en Buenos Aires. Es
un texto introductorio que viene a darnos la clave de lectura de los versos
posteriores, de lo que sí es supuestamente el poemario y por lo tanto, en este
juego de secuencias ordenadas, es lo que habría detrás de Volver antes que ir. Es decir, en primer lugar estarían los versos,
unos versos que empiezan preguntando “Vos creés que detrás de las cosas hay
algo?” (Company, 2012: 15); después habría el prólogo, cuyo título es Secreto, a continuación la solapa con la
biografía y, finalmente, la portada con el título y la firma, siempre y cuando
haya un final y el final esté aquí. Pero “No te podés conformar con creer”
(Company, 2012: 15) y, en este punto, no conformarse tiene que ver, por
ejemplo, con atender al título del libro: Volver
antes que ir significa que no existe un final desde donde se pueda ir al
origen: sólo tenemos la opción de volver cuando no hay una línea recta, cuando
la imagen que se expone es un círculo que se rehace –y deshace– en cada vuelta,
en cada lectura y en cada viaje, es decir, en cada regreso. “L]a realidad
demuestra –escribe Company– que jamás se acaba de partir y nunca se termina de
llegar” (2012: 12).
Pero sigamos: vayamos –regresemos– al prólogo, a este texto que, por
ser un Secreto, nos convierte en
cómplices de quien escribe en primera persona para desvelar lo que motivó la
escritura del libro. La
autora “desnuda la palabra” y
nos confiesa una experiencia que apela a su vida, a una verdad que, en
principio –y a estas alturas ya deberíamos intuir que decir en principio no es subrayar un origen
sino una intuición–, no sería literaria. Con este gesto, aquella que hay detrás
de Volver antes que ir va tomando
cuerpo, se va materializando como un quién que existe más allá de la escritura,
como un yo que posee una biografía en la que un hecho concreto como el de haber
emigrado a Barcelona deviene fundamental, de vital importancia. No exenta de
dudas –¿acaso tenga yo esa potestad?– voy a hacer público el secreto.
En 1989, al vaciar la casa de su recién fallecida
madre, Flavia Company encontró un diario. “Se trataba del diario de una niña de
12 años, la niña que era mi madre cuando viajó en barco desde Buenos Aires
(lugar de nacimiento de las mujeres de mi familia, incluida yo) a Barcelona,
con sus padres y su hermano, para conocer España y visitar el pueblo de mi
abuelo, Bellcaire d’Urgell” (2012: 9). Cuando es capaz de leerlo, más de veinte
años después, decide hacerlo en un barco “para darle al diario un regreso
simétrico. Ella lo había escrito durante su travesía a España, jornada tras
jornada, y yo lo leería durante mi travesía a la Argentina, jornada tras
jornada también. Por mar la ida y por mar la vuelta” (2012: 10).
Es justamente la ida de simetría lo que nos permite
leer el poemario, publicado en 2012 –cuando la autora tenía la misma edad en la
que murió su madre– también como un diario. La elección del género poético no
es baladí,
como tampoco lo es que esté escrito en argentino, teniendo en cuenta que hasta
el momento sólo había publicado en castellano y después también en catalán, más
o menos aleatoriamente. En
la conferencia “Literatura y lengua en tierra de adopción”, impartida en el año
2004, la autora había dicho:
: Regresando
a Argentina quizá encontraría una voz literaria más genuina, más fuerte, más
lograda. Tal vez mi continua búsqueda de tonos, estilos y manera de hacer tiene
que ver sobretodo con la imposibilidad
de llegar a escribir con ese único estilo que hallaría sólo si creara en
argentino (Gutiérrez Pardina, 2006: 71).
Qué suerte la nuestra: si esto es cierto, Volver antes que ir sería el lugar donde
encontrar la voz más genuina y auténtica de la autora, su interioridad, la
expresión de su individualidad. Puede que sea cierto, sí, sobretodo si tenemos
en cuenta otro texto de la autora escrito un año antes de la publicación del poemario:
: En
realidad nunca escribo ficción en mi lengua materna. En la auténtica, que es la
variante argentina del español, la que empleé de modo exclusivo hasta los diez
años y la que hablo con mi familia y amigos y conocidos argentinos –es más,
sudamericanos en general. Solo la poesía, parte de ella, que es lo que nunca
hasta el momento he hecho público (Company, 2011: 5).
Entonces, el libro que nos ocupa, por ser poesía (un único poema
de 1117 versos) y por su lengua de escritura, no es ficción. A esta idea, hay
que añadirle la confusión entre el yo poético y el yo biográfico que desde
siempre genera la poesía, más todavía si lo que tenemos entre manos es recibido
como un diario.
Llegados a este punto –si es que aquí es posible
todavía llegar a alguna parte–, ya no tenemos ninguna duda: sí, es evidente,
detrás de las cosas hay algo, detrás de Volver
antes que ir hay una voz fidedigna, la de la autora, una autora cuyo nombre
es Flavia Company, un quién que escribe este poemario desde un cuerpo cruzado
por la migración porque ha vivido la experiencia de cuando “te tiran al aire y
caés/ en otro hemisferio” (2012: 23), una vivencia personal relatada que
convierte la obra en un ejemplo de literatura migrante y, como se ha dicho en distintos
medios de prensa, supone un punto y aparte respecto de sus obras anteriores,
por estar basada en hechos reales, autobiográficos.
Sin embargo, quien ha leído a Flavia Company debería al menos
considerar esta respuesta sospechosa, pues sabe que una de sus obsesiones como
escritora tiene que ver con el juego permanente entre realidad y ficción:
“Sobre el tema de la autobiografía –respondía en una entrevista en 2012–
siempre digo lo mismo: la literatura resulta tan autobiográfica como los
sueños” (Baldrich, 2012). Estamos obligados y obligadas, entonces, a revisar
cada una de las estrategias que vendrían a demostrar que Flavia Company y su
cuerpo no sólo están detrás del corpus sino que son Volver antes que ir, no sea que haya jugado también con nosotros. Regresemos,
entonces, a los versos:
: hacés
preguntas que no entendés ni vos.
Hay que
ponerse de acuerdo en lo que es vos,
o yo, o
vos y/o yo). (O no).
Una vez
ahí, empezás por otro lugar
: te
das un nombre, un género, un idioma
o por
el contrario
no te
nombrás
no te
generás
no te
idiomás
En este fragmento –como en muchos otros–, la idea de Flavia
Company como fuente creativa de un mundo original con el que mantiene una
relación de correspondencia, empieza a dinamitarse para dar entrada a otra
propuesta, aquella que tiene que ver con la figura de autor como resultado de
un gesto performático que imita una pretendida autenticidad autorial y, a su
vez, la disloca y resignifica. Es evidente que aquí resuena la definición de
identidad como performance de Judith Butler, pero si prestamos atención a lo
que ahora empieza a ser algo así como una algarabía de voces yuxtapuestas,
vamos a oír también a Flavia Company multiplicada en distintos niveles de autor
donde, como mínimo, habría por un lado el autor real, biográfico y por el otro
–para decirlo al modo de José Luis Díaz
(2007)– el escritor imaginario, el autor tal y como se presenta, se hace o se
deja representar en una escenografía autorial cambiante, donde escoge, en
función de las distintas posturas colectivas existentes, una postura: “: te das un nombre, un género, un
idioma/ o por el contrario/ no te nombrás/ no te generás/ no te idiomás” (2012:
26-27).
Literatura migrante y representación
El gesto conceptual que estaríamos haciendo si
pensáramos la figura de la autora Flavia Company como productora de su propia
esencia tiene que ver con una noción de representación determinada y, en tanto
estamos hablando ahora de un libro que puede interpretarse como un ejemplar de literatura
migrante,
se presta a ser pensado como la consecuencia de un determinado modo de
representar el mundo. En efecto, la literatura migrante, como antes la
literatura de viajes, implica siempre una partida, un desplazamiento por el
globo terráqueo y, por lo tanto, genera o puede generar una reflexión acerca de
su representación. Es Sloterdijk –no hay manera de no ir de nombre en nombre,
de firma en firma y de cita en cita– quien, en El mundo interior del capital (2007), sitúa el proceso de lo que
hoy entendemos por globalización en la figura de la esfera propia de la
cosmogonía antigua primero y, posteriormente, en la imagen del globo terráqueo
creada a través de la captura de la Tierra por parte de cartógrafos y marineros.
La globalización sería solo el desenlace de este fervor por capturar el mundo,
hoy ya saturado. En cualquier caso, lo que aquí me interesa es subrayar la idea
de que la tierra empieza a quedar fijada en un mapa, un papel escrito, un texto
impermeable capaz de representar dentro de sí todo lo que es. El paradigma de
representación que favorece esta idea es aquel que sigue la lógica de identidad
entre un sujeto que puede dominar, delimitar y definir el objeto al que se
opone. La relación entre objeto y sujeto –y texto y mundo– sería una relación
de mediación plena que, a su vez, tiene su traducción en una determinada manera
de comprender la relación entre texto y autor. He aquí lo que me parece clave
en tanto relaciona una manera de concebir el mundo con un modo de aproximarse a
la figura de autor: sólo cuando el mundo –todo lo que existe y viene firmado
por Dios– se ha convertido en un texto, un texto puede leerse como la
representación de la esencia de su creador, de un autor, por ende, casi divino.
Este movimiento conceptual tiene todavía otro efecto paralelo: todo lo que
viene firmado por un autor es pensado como un mundo, un mundo propio original
que posee un estilo y una marca personal singular y reconocible. Únicamente en
este sentido podríamos continuar asegurando que existe un autor biográfico tras
la obra con la que mantiene una relación de identidad plena.
Si bien la literatura de viajes de la época imperialista –cuyas
secuelas permanecen hoy en lo que se produce para fomentar el turismo, como por
ejemplo las guías de viaje– estilizaba y fortalecía la idea de autor en tanto testimonio
fidedigno de un mundo nuevo que quedaba capturado como documento de verdad y
fuente en sus textos,
la literatura de la migración supone un cambio de perspectiva. El yo migrante,
más que reforzar su identidad como el héroe que va a descubrirnos un mundo cuyo
secreto conoce, se descubre a si mismo en un entorno que, por ser desconocido,
lo convierte en extranjero también para si mismo. Cito:
ú
Llegás
a un lugar distinto. Distinto a vos, se entiende, porque vos sos un
conglomerado de convicciones y de costumbres o, lo que es lo mismo, de
prejuicios./ Llegás a un lugar donde el tiempo se mide de otra forma. Hay que
aprender de nuevo. / […] Sos una extranjera. Tenés que preguntar cómo funcionan
los pasos, los gestos, las medidas (2012: 15).
La literatura de la migración sería
así una puerta de entrada a las teorías autoriales que desestabilizan la
relación de identidad entre obra y autor justamente porque explosionan la idea
de correspondencia plena entre mundo y texto, representación y verdad. La
noción de relación que subyace esta propuesta es aquella que tiene preeminencia
ontológica y que, en consecuencia, no piensa al sujeto y al objeto –aquí la
obra y la autora– como dos entidades opuestas encaradas bajo una lógica que
permite la sustitución en nombre de la verdad, sino que la relación misma
implica una apertura originaria hacia el otro que hace imposible la
representación y el sentido unívoco. El extranjero, el otro, deja de estar en
frente para ser detenido y capturado con un texto o una fotografía; al
contrario, está –y ha estado siempre– adentro: “Sos una extranjera”. Bajo este
paradigma, al no haber una relación de imposición, el sujeto –la autora– deviene
objeto para el objeto que lo mira –en este caso, el poemario– y descubre que
ver –aquí, escribir– ya no es sólo poseer sino ser poseído y, por lo tanto,
vulnerable. Luego, Flavia Company no está detrás de Volver antes que ir, no antecede la obra sino que está en ella, en
los textos que contiene así como en los que produce y se producen en el mundo
por el que obra y firma circulan. La verdad de la experiencia –el diario, la
migración y todo lo que el poemario reclama como auténtico y verdadero– pasa a
ser, entonces, texto, un texto que se da a leer y que supera las más de ochenta
páginas del poemario para alcanzar a quien habíamos imaginado como una autora
real con biografía.
“[H]ay que ir leyéndolo todo./ No te
podés conformar con creer” (Company, 2012: 15). En efecto, si no me conformo,
si releo el texto, me llama la atención algo que en una primera lectura me
había pasado desapercibido. Al final del primer capítulo, Company parece anunciar
que cualquier secreto es una mentira (2012: 17), una mentira que “eso sí, te
permite volver a empezar. Tanto trayecto por desandar, digamos, para llegar
hasta la primera, para atreverte a mirarla y desnudarla”. ¿Acaso Volver antes que ir, en contra de lo que
se empeña en parecer, es un poemario que, en lugar de ir en búsqueda de la
verdad, va a la caza de la mentira?
Sigamos leyéndolo todo, también el
fragmento final que está detrás del índice, un texto que dota al poemario de
una ironía implacable:
Este
poema narrativo Volver antes que ir
se terminó de compaginar el día de los Santos Inocentes del invierno de 2011,
sufrió las correcciones durante el mes de enero y vio la luz, impreso, el día
de la onomástica de San Juan Bosco, patrono de los magos, ilusionistas y
cineastas, 31 de enero de 2012.
En un gesto definitivo, este texto
que leemos como puramente descriptivo, como si no estuviera escrito por nadie, sitúa
el poemario entre la broma y la ilusión. Una vez más, quien quiera que sea Flavia
Company nos da la vuelta, nos pone del revés. Sólo me queda aceptar la
inocentada, reconocer que me he dejado engañar por su verdad, o mejor, por su
mentira. Y es que, al fin y al cabo, solo tenemos mentiras, o mejor, literatura.
La
autoría como herida
Aceptar que todo es literatura
implica admitir que la distinción entre verdad y ficción es insostenible: a lo
sumo, hay ficción verdadera y verdad ficcionada. Sin embargo, es necesario
insistir en la idea de que dicha indiscriminación no implica –no debería implicar–
borrar las marcas de autor, su diferencia, su cuerpo, como si pudiéramos obviar,
en este caso, el hecho de que Flavia Company sea una escritora que se presenta
como migrante. En efecto: tal y como venía a afirmar ya en los noventa la
crítica feminista que reclamaba poner en tela de juicio las consecuencias de la
muerte del autor de Barthes, importa quién escribe, el modo cómo la
subjetividad es experimentada. Al decir de Cheryl Walker en Critical Inquiry (1990), matar al autor cuando
la autoría refiere a aquellos grupos no hegemónicos para quienes la posición de
autor ha sido negada –aquí, matar a Flavia Company en tanto que mujer poeta,
pero también como migrante– es un gesto de opresión:
To erase
a woman poet as the author of her poems in favour of an abstract indeterminacy
is an act of oppression. However, every version of the persona will be a mask
of the author we cannot sightly remove. (Wilson, 2012: 6)
A su vez, hay que tener en cuenta lo que significan las
escrituras del exilio y la migración. Como recuerda Adriana A. Bocchino en “Exilio y desafío teórico: cuando la
escritura hace lugar al autor” (2006), y en relación a aquella literatura
producida por los/las escritores/as argentinos/as que huyeron de la dictadura
militar, las escrituras del exilio se caracterizan porque representan el lugar
de la existencia, el espacio desde el que consiguen afirmarse, no desaparecer y
negar así lo que el Estado hubiera querido hacer con ellos/as. Me parece
oportuno afirmar que este gesto es también propio, como decía, de toda la
literatura migrante y, en cierto sentido, también del movimiento del que surge Volver antes que ir:
ú
Como
fundadores de una discursividad otra, con sus propias reglas, estos autores
intentan hacerse un lugar en sus escrituras, hacerse reconocer, llamarse con
nombre y apellido. Sólo allí encuentran espacio para reconocerse y nombrarse,
haciéndole lugar al sujeto de carne y hueso, empiria rastreable en el nombre
propio que firma el libro. […] Su marca de escritor en la escritura es quizá su
única prueba. (Bocchino, 2006: 3)
Con todo, son distintos los lugares teóricos desde los que
se apuesta por una noción de autor que no anuncie ni su muerte ni su
resurrección, sino que lo acepte como herido y, por lo tanto, con un cuerpo que
no puede ser borrado porque no ha fallecido sino que es un espacio de
inscripción que, como el texto editado, se da a leer, sin que produzca verdad
ni suponga un origen. Ser –y ser autor– es ser sujeto sujetado a unas normas
determinadas que permiten la interpelación y el reconocimiento (con la
violencia implícita que todo reconocimiento supone), y es también ser –devenir–
cuerpo y, como consecuencia, vulnerable.
La línea
de vida
me
sujeta hasta cierto punto
y hasta
cierto punto me ata
de modo
que a veces no sé
por qué
no me tiro al agua,
a
perecer al ritmo de las olas,
confundida
con la sal
y esa
otra medida, líquida de ser yo;
de ser
qué siendo yo,
me
pregunto,
qué es
ser ésa que me sigue a todas partes,
esa
masa de carne
que
sabe pensar, que quiere,
que se
hunde
como un
pedazo de chapa
como un
diente de tiburón
como un
país en el alma
o un
amor en el pasado
La dificultad constante del yo (poético) por saber lo qué
es además de esa masa de carne que se
hunde nada tiene que ver con la voz vertical y segura de un autor que
expresa su esencia, pero no corresponde tampoco al rotundo silencio de un autor
exánime. Se trata, más bien, de una voz que expresa su desaparición y, por lo
tanto, se hace oír, aunque sea para manifestar su hundimiento. Ya conocemos los
problemas –por qué no: la catástrofe– que supone identificar al autor con esa
única voz implacable que, en última instancia, corresponde a un discurso de
poder (es decir, el del autor que no es sino un hombre blanco occidental y
heterosexual), pero podemos intuir –lo hemos visto– la invisibilización que
conlleva eliminarla al estilo de Barthes. Son dos movimientos que, aunque
puedan parecer muy distintos, terminan por encontrarse en aquél punto en el que
se reduce y borra cualquier diferencia.
Sin embargo, la alternativa no es –no puede ser– el
énfasis en las diferencias, puesto que estaríamos en la otra cara del universalismo
totalizante. Como afirma la filósofa Fina Birulés en
Entre actes. Entorn de la política, el feminisme i el pensament,
“el carácter subversivo de la diversidad no puede recaer en una multiplicidad
de la diferencia […] Ni igualdad ni diferencias, sino otra gramática” (2014: 40).
Puede, en efecto, que la posibilidad de esta otra gramática esté relacionada
con la aceptación de una voz de autora que se hunde, que tiene cuerpo, esa
masa de carne que viene marcada y es vivida
en relación con las normas del campo literario con las que medirse para poder tener
una firma. Habría que pensarla entonces como una voz que se disgrega entre lo
que quiere ser y lo que le autorizan a ser, pero en cualquier caso una voz que
se expresa desde la diferencia (silenciada en muchas ocasiones precisamente por
esto) y, al hacerlo, propone un modo distinto de pensar dicha diferencia como
praxis, es decir, no como oposición sino como espaciamiento (Birulés, 2014: 40).
Literatura,
migración y comunidad
En última instancia y si aceptamos no borrar el cuerpo y
las marcas de autor, lo que pone sobre la mesa tanto Volver antes que ir como la figura de Flavia Company –y todo lo que
entendemos por literatura migrante– es una reflexión acerca de los discursos
sobre la diferencia y la igualdad a partir de los que se funda una comunidad
(literaria), traducida en un determinado modo de abordar la literatura a través
de filologías y de clasificar a los/as autores/as en función de sus marcas, de
su origen. Quienes aceptan estos discursos y reducen la multiplicidad a la unidad,
parecen ocupar una posición ahistórica y no contingente, como si no tuvieran
ideología, como si estuvieran fuera del mundo, como si, por no tener, no
tuvieran marcas porque tampoco tienen cuerpos. En este sentido, María Lugones (1999)
señala:
Dado que la corporeidad es irrelevante a su
unidad, no puede tener en su cuerpo inscripciones simbólicas ni
institucionalizadas que lo marquen como alguien que está “fuera” de su propia
producción como sujeto racional. Dado que dominar las inscripciones
institucionales forma parte del programa de unificación, no puede haber marcas
como éstas de su cuerpo (1999: 246).
Estos discursos se trasladan y tienen su correspondencia
pragmática en el modo cómo son catalogados los libros en los estantes de un
librería, pero ¿qué sucede con la obra de los escritores/as migrantes?
Ha
habido veces, si embargo, en que he tenido que oír opiniones acerca de la
necesidad de elegir solamente una lengua, acerca de la imposibilidad de
mantener la creación en dos distintas
o de la dificultad que eso suponía para etiquetarme –esto último es sin duda
una realidad, pues se pueden encontrar mis libros en las secciones de
literatura hispanoamericana, catalana o española a la vez e incluso en la misma
librería–. (Company, 2011: 2)
Flavia Company no es ni una escritora catalana aunque se
la presente así en Barcelona, ni una escritora castellana en Madrid ni una
escritora argentina aunque se la nombre de este modo en Buenos Aires (Gutiérrez
Pardina, 2006: 32). O mejor: es todas esas cosas a la vez, simultáneamente. Resistiéndose
a la clasificación en función del origen, los/as autores/as migrantes ponen en
evidencia los criterios de dicha clasificación para abrir nuevas propuestas
–gramáticas otras, al decir de Fina Birulés–: alternativas que vienen a reivindicar
la no-identificación unitaria, la imposibilidad de representación de toda
comunidad. Aparece aquí el concepto derridiano de differànce en tanto que no son ni esto ni aquello sino el entre mismo, que es un dar lugar en cuyo
seno hay una relación de participación que, en términos políticos, es
participación de una comunidad, pero de lo común en la diferencia.
La literatura migrante puede ser entonces un punto de
partida para pensar la comunidad ya no desde la lógica de la representación,
sino a partir de la idea de exposición por la que estar en común es
constitutivo de la existencia. Existir es estar expuesto, y estar expuesto no equivale
a poder ser representado, porque siempre hay algo que escapa a la
representación. La experiencia artística –y aquí estoy siguiendo al filósofo
Jean-Luc Nancy en La comunidad inoperante
(2000)– es el lugar paradigmático desde dónde entender el ser-en-común
porque la creación es un acontecimiento de receptividad estructural que
descentra al sí mismo en tanto es lo que te
acontece. El autor –comprendido ya no desde el discurso humanista que lo
convierte en sujeto y propietario de su obra, su estilo y su esencia– deviene
una singularidad abierta a la escritura, a la exposición. No produce obra
porque no se define como productor de su propia esencia, no posee la verdad del
texto ni el texto en toda su propiedad, así como la comunidad tampoco produce
obra –es inoperante en el sentido de que no hay un ser común objetivable que
pueda representarse en discursos, instituciones o símbolos. De hecho, y como
afirma Nancy, “el hombre realizado del humanismo [es decir, el hombre convertido
en igual a si mismo, a Dios, a la naturaleza, o el autor que es igual a sus
propias obras] individualista o comunista, es el hombre muerto” (2000: 24). He
ahí el primer cadáver de este texto, que no es el del autor de Barthes porque
tiene otros matices. Descubrir su muerte es también descubrir la disolución de
una idea de comunidad que tiene vínculos con el totalitarismo.
La tradición teórica occidental se ha presentado en cada momento de la
historia como nostálgica por la pérdida de una comunidad originaria que vino a
ser sustituida por la sociedad. Esa
comunidad mítica dada, cerrada y unida a través del relato original –oral– que
la funda y que revela la verdad de su ser en común se interrumpe en el momento
en que se percibe como ficción, “allí donde conocemos bien la escena, allí
donde sabemos que se trata de mito” (Nancy, 2000: 65). En la interrupción del
mito aparece la literatura o
escritura –mito de la sociedad sin mitos (2000: 77)–, que es la expresión
misma de la interrupción, la palabra escrita que ya no dogmatiza la visión
unificadora del mito, sino que comunica a los otros, hacia otros. La
literatura, que aparece porque hay comunidad (si bien el mito justifica la
comunidad), inscribe el estar-en-común, el estar expuestos para y por el otro,
donde lo
compartido no es la comunión, no es la identidad acabada todos en uno, y no es
ninguna identidad acabada. Lo compartido
no es esa anulación del reparto, sino el reparto mismo, y por consiguiente la
no-identidad de todos, de cada uno consigo mismo y con el otro, la no-identidad
de la obra misma consigo misma, y de la literatura finalmente, con la
literatura misma.
Considerando estas cuestiones, podemos preguntarnos ¿qué
es entonces ser una escritora argentina, española o catalana? Responder a esta
pregunta, o hacerlo de un modo determinado, implica, en última instancia,
definir una comunidad en relación a una esencia compartida. Pero atención: la
posibilidad de representación de esa esencia es lo que, como escribe Nancy en La representación prohibida. Seguido de la
Shoah, un soplo (2006), hizo posible en su momento el holocausto nazi:
ú
Ser
idéntico –a uno mismo, a la propia procedencia de uno como uno– es un problema
moderno, quizás el problema por excelencia de los modernos. Es un problema a
partir del momento en que la identidad se piensa a la vez como universal y como
proyecto. […] Que la universalidad se haya pensado en términos de identidad –de
«yo», de «sujeto», de identidad representable por remitirse a sí misma–, he
aquí, probablemente, el fondo del cual proviene la posibilidad del “judío” y de
un deseo de su «exterminio» (2006: 13).
La advertencia debería tener un efecto concluyente en nuestro
campo de estudio. Es necesaria la comprensión de la literatura más allá de las
fronteras, atender lo que la literatura migrante pone en evidencia: el criterio
de correspondencia entre lengua, nación y literatura es, hoy más que nunca, un
criterio arcaico cuyo modelo de comprensión de la identidad puede llegar a ser,
como hemos visto, muy peligroso.
Es imprescindible apostar por una práctica y una teoría literaria que tenga en
cuenta una noción de comunidad pensada desde la noción de exposición y, por
consiguiente, de relación, pero de una relación no en términos de igualdad
entre seres. Si ésta introduce al otro como irreductible se impone lo que
Blanchot llama ausencia de comunidad:
Ahora
bien, si la relación del hombre con el hombre deja de ser la relación del Mismo
con el Mismo e introduce al Otro como irreductible y, en su igualdad, siempre
en disimetría en relación con aquel que lo considera, se impone una clase de
relación totalmente distinta, que impone otra forma de sociedad que apensas se
osará denominar «comunidad» (Blanchot, 2002: 14).
Pensar el ser como relación es hacer un movimiento
conceptual opuesto al que ha hecho el humanismo –la metafísica occidental–, que
lo ha interpretado siempre como “absoluto, perfectamente desprendido, distinto
clausurado, sin relación” (Nancy, 2000: 16). Tiene esta concepción su traducción
en las teorías autoriales que no tienen en cuenta lo que he procurado señalar
en este texto a partir de la imagen de una Flavia Company disgregada en
distintas voces, vulnerable a los otros, a sus lectores, a la imagen de si que
ella construye y a la imagen que es creada a partir de los medios y otras
instancias literarias.
Cuando
te basta con un pedazo es fácil, es más fácil,
con un
pedazo de vos misma, quiero decir,
cuando
te basta con un pedazo de vos misma
agarrás
un trapo y lo lustrás, al pedazo,
y queda
brillante como una cucaracha
la
parte que se ve, que ves, que mostrás
Lectura y ética
“La parte que se ve, que ves, que mostrás”: lo que es
Flavia Company está en lo que muestra y lo que se ve, que no tiene por qué coincidir
con lo que ella ve. Está, entonces, en manos de –y en relación con– los otros. Se
sitúa así muy lejos de la verticalidad que funda al sujeto moderno, autónomo e
independiente que, en la teorías autoriales que aquí nos ocupan y como ya hemos
visto, se traduce en el autor que garantiza una verdad única y original
asociada a su nombre porque tiene la paternidad de su creación.
En cambio, estando en manos de los otros, dicha verticalidad se suplanta –como
dice Adriana Cavarero en
Horrorismo.
Nombrando la violencia contemporánea (2009)– por una geometría de la
inclinación cuyo arquetipo postural sería el de la figura de la madre,
representante de una subjetividad ética dispuesta a responder de la dependencia
y exposición de la criatura desnuda e inerme.
Se abre así una reflexión acerca de la ética que la
literatura migrante propone, y que tiene que ver con la lectura, con lo que,
como lectores y lectoras experimentamos al leer que “los otros están en todas
partes, es verdad” (2012: 29). Ciertamente, también tras quien sujeta el libro.
Del mismo modo en que la figura autorial de los textos escritos por
escritores/as migrados/as pone en evidencia la idea de origen como fundamento,
así como la fractura entre texto y autor, también complica y deshace la distancia
entre texto y lector/a. En efecto, cuando leemos, no sólo nos descubrimos otros
ante la otredad explícita que se narra como vivencia, sino que la postura que
nos reclama esta literatura nos inclina, nos aboca a las palabras escritas que,
a su vez, ponen en cuestión aquello que creíamos en un inicio: en este caso,
que la otra es solamente Flavia Company. Nuestra propia verticalidad, la
distancia con la figura de la autora, se va derrumbando a medida que aquello
que pensábamos con firmeza (la idea de país como origen y otredad, por ejemplo)
es, como mínimo, problemática:
úAcordate
: un país no es,
de ningún modo,
el lugar donde nacemos
: un país, si acaso, es el tablero que se elige
para vencer los miedos de vivir
Se revela, al leer, que todo aquello que trastocó el
desplazamiento que poetiza la autora también nos está desplazando a nosotros,
lectores y lectoras que se descubren a sí mismos/as como marcados por la norma,
por aquello que es normal y que nos separa de los otros, porque “vos sos un
conglomerado de convicciones y de costumbres o, lo que es lo mismo, de
prejuicios” (2012: 15). En tanto que el poemario está escrito por quien ha
encarnado la alteridad –“sos una extranjera” (2012: 15)–, leer Volver antes que ir supone, y esta es mi
propuesta, un esfuerzo y un movimiento que tiene que ver con aquella ética de
la hospitalidad derridiana basada en la capacidad de recibir no sólo lo que uno
es capaz de recibir, sino que, como el huésped absoluto, acoge “más allá de su
capacidad de acogida” (Derrida, 2006: 94), entregándose a la sorpresa de la
llegada del otro que cae sobre el lector, “porque si no me cae encima quiere
decir que lo veo venir, lo pre-veo, lo pre-digo” (Derrida, 2006: 95). Los
versos apuntan, una vez más, a aquello que inauguraba –o parecía inaugurar–
este texto: “Vos creés que detrás de las cosas hay algo?” (Company, 2012: 15).
Y sí, diría yo: hay la pregunta por lo que hay detrás de las cosas, y así en
una sucesión infinita que aquí ha pasado por la idea de autor, diferencia,
origen, comunidad, lectura y ética. Hay, en definitiva, la imposibilidad de
afirmar nada como definitivo, de prever, de predecir, de ver venir. Si a caso,
sólo podemos volver antes que ir.
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Si bien
en un primer momento Company creyó que el diario que había encontrado iba a ser
el eje de una novela, terminó por convertirse en un poemario: “Sabía, creí
saber, que el diario de mi madre iba a ser el centro y eje de mi siguiente
novela” (2012: 10).
Escribe Company en el prólogo: “El único modo de
hablar de aquél tránsito serían los versos, los versos que permitieran
imágenes, las imágenes que permitieran la síntesis, la síntesis que procurara
un modo de intentar decirlo todo con apenas casi nada” (2012: 13).
